Istraživački tekstovi „Raznorodnost u kulturi i aktivizmu“ – Um(j)etnost nakon zločina

27.12.2021. | 18:00

Istraživački tekstovi „Raznorodnost u kulturi i aktivizmu“ – Um(j)etnost nakon zločina

U Centru za kulturnu dekontaminaciju 10. decembra 2021. godine, održana je diskusija„Um(j)etnost nakon zločina“ – kulturno-politički aspekti, o kulturnoj politici na primeru serijala Um(j)etnost nakon zločina Učestvovali su: Ana Miljanić, Aleksandra Sekulić, Dejan Vasić, Simona Ognjanović, Milica Pekić, Vesna Milosavljević, Slađana Varagić, Mirjana Boba Stojadinović, Milena Dragićević Šešić, Suada Kapić, Marijana Cvetković i Jelena Vesić.

Serija razgovora Um(j)etnost nakon zločina, koju CZKD organizuje od decembra 2020. sa akterima i akterkama u polju umetnosti iz nekadašnje Jugoslavije, ima za cilj da otvori diskusiju o pitanjima odnosa produkcije savremene umetnosti, izlagačkih i kustoskih praksi, kritičkih i teorijskih pozicija, kao i različitih institucionalnih i infrastrukturnih logika spram ratova i zločina devedesetih. Kustosi ciklusa su Dejan Vasić i Simona Ognjanović, a do sada su učestvovali kao pozvani izlagači: Zdenka Badovinac, Ivana Bago, Đorđe Balmazović, Sezgin Boynik, Ognjen Glavonić, Šejla Kamerić, Pavle Levi, Vesna Madžoski, Mladen Miljanović, Darinka Pop Mitić, Dejan Sretenović, Irina Subotić, Nebojša Šerić Shoba, Darka Radosavljević, Marko Peljhan, Nebojša Jovanović, Jerko Denegri, Igor Grubić, Milica Tomić i Janka Vukmir, uz diskusiju sa publikom i kolegama.
Na poziv CZKD, arhiv serijala Um(j)etnost nakon zločina istraživale su: Milica Pekić, Vesna Milosavljević, Slađana Varagić, Mirjana Boba Stojadinović. U nastavku su tekstovi nastali na osnovu ovog istraživanja.

Um(j)etnost nakon zločina: rekapitulacije i projekcije
Milica Pekić

Ciklus razgovora Um(j)etnost nakon zločina otvara mogućnost kolektivnog promišljanja savremene umetničke prakse, njene prirode i uloge u društvu, njene pozicije, logike unutar koje nastaje, produkcionih uslova i infrastrukture koja je podupire. Naziv ciklusa i artikulacija poziva koji je upućen sagovornicima u mnogome je odredio ishodište razgovora koji se tematski vezuje za rat i pojam zločina dok nas sugestivna vremenska odrednica „nakon“ vraća u period ratova u bivšoj Jugoslaviji devedesetih godina 20. veka. Različite perspektive, iskustva, uvidi i prakse predstavljene u više desetina sati snimljenog materijala, kroz refleksiju na period devedesetih, otvorili su aktuelna pitanja problema umetnosti što govori u prilog odluke da se baš zločin uzme kao neuralgična tačka iz koje se artikuliše govor o umetnosti.
Odnos događaja i reprezentacije, etike i estetike, eksluzivitet prostora umetnosti i njen kapacitet da utiče na društvenu realnost, institucionalna odgovornost, građanska pozicija naspram umetničke, priče sa margine, mogućnost zajednice i društvenog foruma u kapitalističkom društvu, uticaj sistema umetnosti na govor o ratu i zločinu, veza institucionalnih politika i ratne mašine, uloga civilnog sektora u kulturi tokom devedesetih i danas, uslovi produkcije i cirkulacije umetničkog rada, odnos provokacije i ugodne konzumacije, priroda kolektiva, politički korektna logika u umetnosti, trauma i njeno ponavljanje u umetnosti, kultura sećanja, dokumentarizam i forenzička estetika, samo su neke od tema otvorenih tokom razgovora. Jasno je da se radi o značajnim temama ali je sam format razgovora omogućio da se ovim temama pristupi na jedan znatno drugačiji način. Šta je dakle novo u samom formatu razgovora i zašto je to važno?
U razgovor je uključen veliki broj aktera umetničke scene (istoričarki i istoričara umetnosti, umetnica i umetnika, teoričarki, teoretičara, kulturnih radnika i radnica) dominatno iz domena vizuelne umetnost uz učešće nekoliko filmskih umetnika i teoretičara filma. Sagovornici dolaze iz svih zemalja bivše Jugoslavije, različitih su generacija i profesionalnog iskustva (od predstavnika institucionalne scene, nezavisne kulture, umetničkih kolektiva i samoorganizovanih grupa do pojedinačnih umetnica i umetnika). Tim Centra za kulturnu dekontaminaciju (Aleksandra Sekulić, Ana Miljanić, Dejan Vasić), ojačan saradnjom sa istoričarkom umetnosti Simonom Ognjanović, do sada je organizovao sedam višečasovnih susreta (kombinovano online i uživo) u okviru kojih je svaki sagovornik dobio prostor da predstavi svoje iskustvo i da da osvrt na temu iz ličnog i profesionalnog ugla, nakon čega bi sledio razgovor. U razgovorima su do sada učestvovali Vesna Madžoski, Dejan Sretenović, Đorđe Balmazović, Ognjen Glavonjić (I razgovor), Ivana Bago, Nebojša Šerić Šoba, Sezgin Boynik (II razgovor), Darinka Pop Mitić, Mladen Miljanović, Pavle Levi (III razgovor), Irina Subotić, Zdenka Badovinac, Šejla Kamerić (IV razgovor), Darka Radosavljević, Marko Peljhan, Nebojša Jovanović (V razgovor), Jerko Denegri, Igor Grubić (VI razgovor) i Janka Vukmir i Milica Tomić (VII razgovor). U diskusijama su, pored programskog tima učestvovali još i Jelena Vesić, Svebor Midžić, Nebojša Milikić i Branislav Dimitrijević.
Iako se na prvi pogled može učiniti da se razgovor vodi među istomišljenicima, nakon pregledanog materijala postaje jasno da je brižljiv izbor sagovornika omogućio da se prisetimo nekih zaboravljenih praksi, da radove koje znamo sagledamo iz drugačijeg ugla, da čujemo različita iskustva i interpretacije istih događaja i osvestimo razlike. Ovako široko postavljeni razgovori unutar kojih se zajednički osvrćemo na dosadašnji rad, razmenjujemo uvide i dileme, prava su retkost na regionalnoj sceni te su za sve učesnike omogućili dragocenu kolektivnu rekapitulaciju ali i podsticaj za nove putanje razmišljanja o umetnosti.
Sledeći krug razgovora uključio je koleginice Slađanu Petrović Varagić, Vesnu Milosavljević, Mirjanu Bobu Stojadinović i mene, koje smo pregledale materijal i pokušale da formulišemo komentare i damo neke smernice za buduće aktivnosti. Svoja razmišljala smo predstavile na javnom događaju u kome su uz inicijatore programa učestvovale i Marijana Cvetković, Milena Dragićević Šešić, Jelena Vesić i Suada Kapić. Navodim sve učesnike programa kako bi se stakao uvid u broj ljudi koji su do sada uključeni u program jer upravo u formatu programa i broju učesnisnika leži i iskorak kojim je Centar za kutlurnu dekontaminaciju, kao inicijator i organizator programa, ušao u proces kolektivnog promišljanja budućih kulturnih politika. Kroz osvrt na nedavnu prošlost otvorilo se polje za kritičko sagledavanje sopstvene pozicije ali i za razumevanje drugih i različitih pozicija na sceni. Program je procesnog karaktera i u svakom narednom koraku širi krug saradnika i učesnika te na izvestaj način kreira zajednicu koja kroz zajednički rad, nerazumevanja, nesporazume, dijalog i razmenu može u budućnosti formirati nove kulturne politike definisane potrebama scene.
Zanimljivo je da ovakva inicijativa dolazi od Centra za kulturnu dekontaminaciju (CZKD), jednog od prvih centara nezavisne kulture u Beogradu osnovanog 1995. godine (pored Cinema Rex-a i Centra za savremenu umetnost koji se osnivaju 1994. godine). Pod pojmom nezavisne kulture podrazumevam civilni sektor koji se tokom devedesetih godina samo-organizuje i artikuliše u opoziciji Miloševićevoj ratnoj mašini. Kao jedno od ključnih mesta otpora ratnoj politici CZKD je generisao uslove za produkciju niza umetničkih sadržaja, od predstava, izložbi, debatnih i diskurzivnih programa do akcija, događaja i festivala, koji su, u vremenu potpune dominacije nacionalističke kulturne politike unutar institucija sistema umetnosti, obezbedili mogućnosti za rad i opstanak scene a samim tim i za budući razvoj i kreiranje novih organizacija nezavisne kulture. Pa ipak, tokom devedesetih godina, u vremenu potpune kriminalizacije i militarizacije društva, možemo reći da su ovakvi prostori ostali izolovani od šire javnosti ali da su unutar svojih programa kreirali jednu vrstu profesionalne zajednice povezane radnim entuzijazmom i nepristajanjem na dominantnu kulturnu politiku. Aktivnosti CZKD-a ali i drugih nezavisnih inicijativa i centara (pomenuti Rex i Centar za savremenu umetnost, nešto kasnije osnovan Remont i drugi) napravili su alternativnu organizacionu mrežu koja je u vremenu razorenih institucija obezbedila profesionalni okvir za rad velikom broju aktera na umetničkoj sceni. Nakon promene režima 2000. godine broj organizacija nezavisne kulture drastično raste te će se ubrzo svi suočiti sa limitima projektnog finansiranja uspostavljenog upravo tokom devedesetih godina. Projektni ciklusi, stalna finansijska nestabilnost, prekarni uslovi rada, česte uslovljenosti različitim prioritetima donatora, administrativna i birokratska opterećenja čitavog nezavisnog sektora, oblikovali su produkcione uslove i dinamiku rada koja je scenu uvela u trku iz jednog u drugi projekat, prekomernu produkciju i iscrpljivanje.
Izvesno je da je pandemija virusa Kovid 19 doprinela da se uvidi potreba za ozbiljnom rekapitulacijom stanja, kritičkim sagledavanjem dosadašanje produkcije, kritičkim sagledavanjem uslova rada i sistema proizvodnje, komunikacije i distribucije umetničkog rada koji smo kreirali ili u kome participiramo. Inicijativa Um(j)etnost nakon zločina pokušava da kreira uslove za jednu takvu rekapitulaciju koja bi nas pomerila od uspostavljanja dijagnoze ka projektivnom mišljenju. Ali za svaku ozbiljnu rekaputulaciju i proces kolektivnog promišljanja novih kulturnih politika je potrebno vreme, kontinuitet zajedničkog rada, mogućnost širokog učešća svih zainteresovanih sa jasnom svešću o neizvesnom ishodu. Ovi preduslovi svakako pretpostavljaju odmak od projektne logike što nam program Centra za kulturnu dekontaminaciju omogućava. Interes i trud investiran u kreiranje nove mreže saradnica i saradnika, odgovornost prema saradnicima, marljivo arhiviranje svih razgovora, otvorenost za nova uključivanja i širenje broja učesnika, posvećenost procesu i odlučnost da se obezbedi trajanje i neodređeno vreme potrebno da bi se proces produktivno razvijao, kapacitet da se kanoni dovedu u pitanje i da se pitanja kritički razmotre uz uvažavanje svih pozicija, važne su karakteristike programa koje mogu dovesti do iskoraka na sceni. Vreme je da stvari dovedemo u pitanje, da otmemo vreme neophodno za sagledavanje prošlosti i budućnosti, da taj proces pokrenemo u širokom dijalogu sa kolegama i koleginicama ali i svim zainteresovanima, da kreiramo nove kulturne politike zajedno kako bismo menjali i uslove rada ali i sistem i kriterijume vrednovanja umetnosti. Rad kolektivne imaginacije jeste radikalna aktivnost u aktuelnom trenutku i značajna je činjenica da takav rad pokreće upravo Centar za kulturnu dekontaminaciju kao jedna od najstarijih organizacija nezavisne kulture na sceni. Poduhvat ovakve vrste zahteva poverenje velikog broja aktera što je CZKD svojim decenijskim radom i rezultatima nesumnjivo izgradio.
I, na kraju, ako bi iz dosadašnjeg rada trebalo da artikulišemo makar jednu od mera kulturne politike za budućnost moj bi prvi predlog bio usmeren na kreiranje uslova za rad na rekapitulaciji već proizvedenih sadržaja, na pokretanje finansijskih instrumenata podrške za kreiranje arhiva bogate a najčešće nevidljive produkcije velikog broja organizacija, kolektiva, umetnica i umetnika na sceni, na zajedničko promišljanje alternativa i kolektivne procese razmene i saradnje dugog trajanja uz prepoznavanje činjenice da ovakvi procesi podrazumevaju naizvesnost ishoda i da u tome upravo i leži kreativni potencijal kolektivne imaginacije.

UM(J)ETNOST NAKON ZLOČINA, CZKD: Razumevanje javnog diskursa dinamičkog odnosa između zločina, umetničke interpretacije i javnosti

ENTROPIJA JAVNOG DISKURSA: PRE I NAKON
Mirjana Boba Stojadinović

Godišnji horoskop za 2022. godinu počinje rečenicom: „Nisu nam potrebne daleke planete da bismo i sami zaključili da je promena blizu.” Ova površna rečenica koja priziva promene u Srbiji zvuči aktuelno iz godine u godinu poslednjih preko tri decenije. Namestite se udobno, u toku je prenos uživo noćne more.

Zauzimanje objektivne tačke gledišta, kao što je na primer istoričarskoumetnička, zahteva niz stabilnih, objektivnih, činilaca, činjenica i okolnosti; umetnička produkcija podjednako ima potrebu makar za delimičnom izvesnošću i stabilnošću da bi se došlo do relevantne produkcije. Međutim, kada stavimo u centar naše pažnje političku realnost devedesetih godina 20. veka na teritoriji Jugoslavije i odnos koji se uspostavlja spram vremena i prostora tokom dvadeset godina proteklih od 2000. godine naovamo, uviđamo ne samo nepostojanje stabilnosti, kontinuiteta, koherentnog generacijskog odrastanja i uopšte smena generacija, već nam se nameće gotovo isključivo napor u političkom životu da se relativizuje prošlost i shodno privatnim afinitetima ljudi na pozicijama moći, od političkog, preko medijskog do privrednog sektora, da se selektivno i ekstremno oportuno upravlja javnim sećanjem, a na uštrb onih koji su poneli teret činjenica.
Sa druge strane, veoma često društveni život u zemljama južnih Slovena posmatra se u diskontinuitetu kao ‘pre’ i ‘posle’ devedesetih. Zbog promena koje su nastupile tranzicijom od socijalizma ka kapitalizmu zanimljivo je promišljati devedesete godine 20. veka ovde u sklopu sa dvadeset godina koje su usledile. Da li poslednjih trideset godina uopšte može da se promišlja u razdvojenim etapama ili možemo i da ih posmatramo kao jedinstveni vremenski blok koji je nastao gašenjem Jugoslavije, od kada energija javnosti sve više usisava u sebe život u celini, poput crne rupe, koja će se preoblikovati u novu zvezdu tek pošto postane najgušća materija u kojoj sve što je usisano postane neodvojivo? U sadašnjem trenutku, zanimljivo bi bilo promišljati period od 1989/1991. godine naovamo kao period jednoličnih procesa entropije gotovo svih aspekata društva kakvo je bilo dosegnuto tokom perioda visokog Modernizma.
U nastavku tih promišljanja, centralno pitanje sa kojim nas istraživanje „Um(j)etnost nakon zločina” suočava jeste pitanje promena u okvirima same umetničke produkcije tokom i posle devedesetih godina 20. veka. Kojim sredstvima je umetnost odražavala turobnost ljudskih, egzistencijalnih, etičkih dilema u ovako nestabilnim vremenima? Ako ih nije odražavala, da li to uopšte može da bude relevantno kulturno nasleđe? Ko tome svedoči, a ko o tome prosuđuje?
Ono što je za mene centralno pitanje u ovim okvirima jeste odnos društva i umetnika: kakav je odnos pojedinca i društva kao sistema. Da li taj pojedinac, umetnik, autor, govori u ime društva ili govori samo u sopstveno ime? Da li se umetnik oslanja na društvo, ili se društvo oslanja na pojedinačne umetničke prakse kao dokumente vremena (kroz muzejske prakse, na primer)? Koliko je glas umetnika glasan u odnosu na masovnost društva, ali i obrnuto, šta umetnik razabire iz glasa gomile? Svakako, društvena izopštenost slobodnomislećih umetnika nije istorijska novina, kao što to nije ni odloženo vrednovanje umetničkih svedočenja.
Ako se posvetimo temporalnosti dva glavna elementa istraživanja „Um(j)etnost nakon zločina”: zločinu i umetnosti, oni ocrtavaju suprotstavljena vremenska trajanja. Zločin se odvija u specifičnom, vremenski ograničenom, trenutku, dok je umetnost nešto što traje, trajalo je i trajaće. Veza između zločina i umetnosti samo je posledična: Da li može da se govori o umetnosti nakon zločina a da se ne govori o umetnosti pre zločina? Kako se govori o umetnosti pre, a kako posle, i da li postoje nedvosmisleni parametri koji bi ukazivali na promenu kvaliteta umetničkog rada nakon zločina? Ako se vizuelna umetnost odražava u činu gledanja, da li postoji jedinstveni način vizuelnog odražavanja zločina? Ne možemo da se ne pitamo i da li je moguće estetsko zadovoljstvo nakon zločina? Da li se time negira zločin, ili naprotiv, estetskim zadovoljstvom se pobeđuje zločin u smislu pobede Erosa nad Tanatosom? A opet, Eros koji nema svest o Tanatosu je možda samo pornografija.
Bavljenje zločinom, kako u životu tako i u umetnosti, predstavlja suočavanje sa tamnom stranom ljudske prirode, što je za većinu ljudi neprijatno iskustvo. Upravo nelagodnost bavljenja temom odnosa umetnosti i zločina odražava se u momentu ličnog suočavanja sa nečim što je zastrašujuće. Međutim, umetnost po pravilu kultiviše zločin, pogledajmo Goju ili Pikasa kao istorijske primere. Jedini civilizovani način da se govori o zločinu, van sudske prakse, jeste upravo umetnost – kontrolisana, proživljena, artikulisana i medijski uobličena forma koja može da opstane u vremenu, da traje, koja uspostavlja samo trajanje i povezivanje kroz dubinu vremena. Umetnička interpretacija predstavlja ohlađeni momenat distanciranja od nečega što je neosporno trauma, koju umetnost kanališe u kulturne modele prihvatanja ili asimilovanja faktografije zločina. Kako se zločin zasniva na dehumanizaciji osobe nad kojom je počinjen zločin, ono što je uloga umetnosti jeste upravo humanizacija, očovečivanje: kako učiniti zločin telesno prisutnim post factum, kako patnju učiniti opipljivom radi suočavanja sa njom?
Pitanje zašto je tema zločina neprijatna možda jeste i zato što je ogroman simbolički zalog koji se polaže u politiku, a politiku možemo da razumemo i kao manipulativni proces koji vaga, procenjuje, kupuje-prodaje. Razgovor na ovu temu čini javnim privatne dileme: privatne istorije, nasleđe, odgovornost, pripadnost… Promišljajući zločin, sebe neminovno nalazite na optuženičkoj klupi, a počeli ste od promišljanja tuđe krivice i patnje. Nakon što se nešto dogodilo sa čime nemate neposredne veze, vaša pripadnost zajednici koja govori određeni jezik, koja baštini određeno pismo, kulturu, istoriju, podrazumeva poziciju učesnika. Neprijatno je suočiti sebe pojedinačno sa javnošću: na jednom kantaru je vaša sadašnjost, a na drugom su istorija i budućnost. Jedini način da se stvari ne postave crno-bele jeste umetnički jezik, ne zbog relativizovanja, već zbog kapaciteta umetnosti da u sebi obuhvati složenost tragičnih istorijskih događaja i mogućnosti da se oprostore nerazmrsive kompleksnosti ljudske interakcije.
Međutim, određeno hlađenje afekta koji prati zločin, upravo momenat osećanja i emotivnog tereta, identifikacije ili odricanja/poricanja identifikacije, podrazumeva vreme koje je potrebno da bismo se mi odvojili od nečega i kultivisali ga, humanizovali, pretvorili u umetnost i zapravo se odvojili od toga, osvojili prostor nakon zločina. Kada posmatramo konkretno društveno-politički kontekst Srbije od 1989/1991. godine do danas, taj luksuz hlađenja verujem da nismo imali: kriza gotovo neprekidno traje, a to je bar trideset godina kompaktnog bloka konstantnih turbulencija. Mi zapravo nemamo vremena da se ohladimo da dođemo do momenta pregovaranja među sobom, i posebno samih sa sobom. Ono što je potrebno jeste da pojedinačno prođemo kroz preispitivanje sopstvene savesti i da tražimo i nađemo sopstveni glas, što su sve segmenti tog hlađenja, odmaknuća.
Umetnički radovi su uvek jedna vrsta pregovora između onoga što je lično (duboko verujem da umetnički rad može da nastane samo uz sfere ličnog, čak i kada se bavi temama koje se tiču javnosti) i onoga što je javno, i na kom mestu rad iz intelektualnog i stvaralačkog pojedinačnog napora ulazi u izlagačke politike. To je veoma uzbudljiva transferzala u kojoj postoji mali, ali veoma važan, pokret kako se preskače od jednog do drugog. Mi to uzimamo kao datost, ali šta ako se pitamo: šta se tu dešava?
Kada promišljamo javnost, kao što je to publika umetnosti (ili zločina?), ona se konstituiše u kulturološkom okviru, ali ne i umetničkom. Samo u trenutku u kome umetnost „proradi” zločin ili se samim procesom dolazi do hlađenja, i izbaci se u određeni kulturološki okvir, tek tu publika može to da apsorbuje, što se jasno videlo na primeru produkcije filmova Ognjena Glavonića i Jasmile Žbanić. Pitanje legitimiteta da umetnik „govori” o bilo kom aspektu zločina jeste lični odnos, to je taj lični momenat. I konačno publika umetnosti (ili zločina?) konstituiše se takođe putem ličnog odnosa prema događaju koji može da bude zločinački ili umetnički.

Um(j)etnost nakon zločina
Vesna Milosavljević

Analiza komunikacije i granice razumevanja umetnosti nakon zločina

Ciklus razgovora “Um(j)etnost nakon zločina” Centra za kulturnu dekontaminaciju (CZKD), realizovan tokom proteklih godinu dana u fizičkom i onlajn formatu sa odabranim akterima (mahom) scene vizuelnih umetnosti sa prostora bivše Jugoslavije, predstavlja mogući početak dragocenog dugoročnog istraživanja uloge i dometa kritičke umetnosti, počev od 1990-ih godina XX veka – u ratom zahvaćenom području složene geopolitičke pozicije, zločinima nabijene prošlosti i nezalečenih međunacionalnih rana iz perioda Drugog svetskog rata, koje su iskorišćene kao pogodna osnova za bujanje nacionalizama posle raspada socijalističkog sistema i započinjanja tranzicije. Za razliku od ostalih evropskih socijalističkih zemalja, od kojih se bitno razlikovala i pre pada Berlinskog zida, SFRJ se krvavo raspala, a ni tri decenije kasnije ne samo da nema istinskog suočavanja sa prošlošću ni na jednoj od zaraćenih strana, deca uče u školama različite verzije istorije, a pojedini prelomni događaji se slave kao državni praznici ili se, pak, komemorativno obeležavaju, ali i često koriste za unutrašnjepolitičke svrhe. Profesionalno unazađeni medijski sistemi, koji su i sami doprineli zločinima, koriste svaku priliku da podgrevaju bure baruta, vođeni trkom za profitom ili interesima vladajućih političkih grupacija pod čijom su kontrolom.

Komunikacija o umetnosti nakon zločina stoga ima gotovo iste granice razumevanja kao i pre tri decenije, budući da je politički okvir suštinski nepromenjen, a samim tim i zvanična, kolektivna sećanja na zločine. Da li je takva dugogodišnja situacija u regionu poraz, kako je u diskusiji o kulturnoj politici u kontekstu serijala “Um(j)etnost nakon zločina” navela direktorka CZKD-a Ana Miljanić, i koliko su tome doprinele i same umetničke scene u zemljama u regionu, ostaje otvoreno pitanje na koje bi upravo ovaj razvojni projekat mogao da pruži odgovor, i to istraživanjem i arhiviranjem individualnog sećanja relevantnih aktera na protekli period, kao i proširenjem diskusije stručne i šire javnosti u koncentričnim krugovima – kako je i predviđeno konceptom tog poduhvata, koji su osmislile Ana Miljanić, Aleksandra Sekulić, te Dejan Vasić i Simona Ognjanović kao kustosi i moderatori razgovora.

U uslovima kada politički i pravni sistemi u zemljama u regionu nisu do kraja osvestili i procesuirali pitanje ratnih zločina, prirodno je očekivati da će se njime baviti umetnost i kultura uopšte, kao danas gotovo jedini prostori slobodnog izražavanja kritičkih stavova o savremenom društvu i nedavnoj istoriji. Iako je preambiciozno očekivati da bi formiranje i širenje svojevrsne zajednice oko serijala “Um(j)etnost nakon zločina” moglo bitno da utiče na društvene okolnosti, pa i na promenu kulturne politike, na značaj kritičkog promišljanja te teme ukazuju i najnoviji pokušaji njegovog sputavanja. Poslednji takvi primeri su odluka Upravnog odbora Filmskog centra Srbije da odbaci odluku stručne komisije za podršku eminentnim rediteljima Goranu Markoviću, Želimiru Žilniku i Srđanu Dragojeviću – zbog Markovićevog projekta filma inspirisanog likom Radovana Karadžića i njegovim skrivanjem od Haškog tribunala za ratne zločine na prostoru bivše Jugoslavije. Ili, recimo, odbijanje RTS-a da prikaže nagrađivanu ratnu dramu Jasmile Žbanić o Srebrenici “Quo vadis, Aida?”, proglašenu za najbolji evropski film 2021, te donedavno višegodišnje oklevanje HRT-a da emituje dokumentarni film “Srbenka” Nebojše Slijepčevića, praćeno kontroverznom izjavom predsednika Hrvatske Zorana Milanovića o ubijenoj srpskoj porodici Zec u Zagrebu.

Sadržaj produciran u okviru ciklusa “Um(j)etnost nakon zločina” predstavlja stoga dragocenu osnovu za razvoj svojevrsne istraživačko-dokumentarno-diskurzivne platforme koja bi se pozabavila tom složenom temom iz ugla različitih učesnika započetih dijaloga, i to ne samo u odnosu na ratne 90-te, već i na kasnije decenije i savremeni trenutak, odnosno doglednu budućnost u kojoj se – po svemu sudeći – ne može očekivati bilo kakav institucionalni pomak po tom pitanju. Relevantnosti tog poduhvata, koji bi možda najcelishodnije bilo ostvariti u onlajn formatu (što ne isključuje tematske štampane publikacije ili druge vidove prezentacije i promocije), doprinela bi kontekstualizacija arhiviranog sadržaja u vidu hronologije umetničkih događaja pomenutih u dijalozima učesnika, te njihovo smeštanje u širi kontekst ključnih istorijskih događaja, ali i delovanja institucionalnih i vaninstitucionalnih aktera kulturnih scena u zemljama u regionu. Kao posebno važno u daljem razvoju čitavog poduhvata čini mi se razmišljanje Ivane Bago u jednoj od diskusija o tome koliko umetnost na ovim prostorima, koja se bavi pitanjem zločina, “sledi jednu politički korektnu logiku, koja je u skladu sa nekim standardnim narativom Haškog suda, dakle narativu o ulogama krvnika i žrtvi u ratovima devedesetih, pa tako umetnici iz Srbije temi najčešće pristupaju, uglavnom iz pozicije krivice, umetnici iz Bosne, to jest Federacije (BiH), uglavnom se bave proradom traume iz pozicije žrtve, a hrvatskim umetnicima je tu, je li, ostala ta neka ambivalentna pozicija, između krvnika i žrtve, pa onda se možda niko ni ne bavi tim vrućim krompirom”.

Zbir individualnih sećanja učesnika serijala “Um(j)etnost nakon zločina”, odnosno njihova refleksija na sopstveni rad, iskustvo i stavove (koje bi bilo poželjno proširiti sa vizuelnih umetnosti i na druge umetničke oblasti, u kojima je takođe bilo i aktivnog suočavanja sa temom zločina, kao i eskapizma), pomerio bi ustaljene granice razumevanja umetnosti nakon zločina i nadomestio bi odsustvo kolektivnog sećanja na nedavnu prošlost, ali bi mogao da postane i važna baza za dalja istraživanja, kao i za zagovaranje preko potrebne promene kulturnih i obrazovnih politika u regionu.

Umetnost i društvenost – detektovanje simptoma zločina
Slađana Petrović Varagić

Centar za kulturnu dekontaminaciju (CZKD) u okviru serije razgovora „Um(j)etnost nakon zločina“, pokrenute decembra 2020. godine u vidu kontinuiranog programa diskusija, prezentacija i debata među različitim predstavnicima scene savremene vizuelne umetnosti i filma sa prostora bivše Jugoslavije sa ciljem otvaranja širokog dijaloga o produkciji, kritičkoj valorizaciji i teorijskoj obradi umetničke prakse nastajale nakon ratova i zločina devedesetih  uključuje zainteresovanu javnost metodologijom umnožavanja koncentričnih krugova. U „prvi krug“ pozvane su četiri saradnice, među kojima sam se našla zajedno sa koleginicama Milicom Pekić, Mirjanom Bobom Stojadinović i Vesnom Milosavljević. Arhiv „Um(j)etnost nakon zločina“, kao arhiv transkripata, audio i video zapisa održanih razgovora sa brojnim umetnicima i umetnicama, kulturnim radnicama/ima sa prostora bivše Jugoslavije – istoričarima/kama umetnosti, kustosima i kustoskinjama, rediteljima, teoretičarima i istoričarima filma  našao se pred nama kao izuzetan novonastali i rastući resurs. Manje ili više upoznati sa različitim praksama učesnika razgovora i događajima koje su oni kontekstualizovali, svedočimo nastanku ovog arhiva kao baze važne za mapiranje i istraživanje, ne samo umetnosti vezane za ratove devedesetih godina 20. veka na prostoru bivše Jugoslavije, već i umetnosti kao prakse proizvođenja društvenosti uopšte. Započeti program CZKD postaje, na taj način, mesto na kome se traga za poreklom jezika o traumi, mesto preispitivanja potencijalnosti umetnosti da (pro)govori o zločinu. Jedan od ishoda ovog programa, kako je CZKD zacrtao još 2019. godine, jeste artikulacija smernica i preporuka za buduću kulturnu politiku „…da bismo ponovo uveli mišljenje drugačije budućnosti…“, te je tako i naš istraživački posao dobijao smisao u pravcu proizvođenja novih znanja, analize odnosa i povezanosti društveno-političkih kretanja i kulturne politike, a time i umetničke produkcije.

Kako se ODJEDNOM desi rat?
Janka Vukmir: „… cijelo društvo, na svoj način, je u devoluciji, a devedesete su sasvim sigurno devoluirale vrijednosti. Kad odjednom se počne ubijati, napadati i kad odjednom se promjeni svaka humanistička vrijednost koju si do jučer poznavao…“
Milica Tomić: „… ali čekaj (…) kako ODJEDNOM? Kada je to ODJEDNOM? To je možda zanimljivo pitanje“
Janka Vukmir: „Pa možda ODJEDNOM kad ti padne prva bomba u dvorište!“

Za očekivati je da bi danas, sa jasnije vremenske distance, mogli dosta smisleno i objektivno analizirati različite aspekte kulturne politike i umetničke produkcije poslednje decenije 20. veka na tlu bivše Jugoslavije, kako u periodu traumatičnih ratnih zbivanja, tako i neposredno nakon okončanja oružanog sukoba i formiranja nezavisnih nacionalnih država. Međutim, društvene okolnosti koje svakodnevno pepetuiraju novu napetost, huškačku retoriku, nasilje i represiju, kao i opšti pad svih vrednosti, ukazuju, naprotiv, da nismo u dovoljnoj meri razjasnili ovaj teški period, a naročito da nismo dali dovoljan doprinos analizi evolucije zločina. Ciklus razgovora „Um(j)etnost nakon zločina“ i relacije koji on proizvodi, doprinose pored ostalog i jednom posve značajnom procesu – detektovanju i preciznijem definisanju uslova koji u određenom društvenom kontekstu stvaraju pogodnu klimu da zločin postane moguć.
Ništa nije biva ODJEDNOM. Mnogo je preduslova, strategija, činjenja i nečinjenja koji do zločina dovedu, no pitanje je koliko smo danas sposobni, da na iskustvima trumatičnih zbivanja devedesetih koja su dovela do rata na tlu bivše zajedničke države, prepoznamo simptome zločina, da uočimo uzročno-poslednične relacije i da naučeno tranferišemo u konteskt savremenosti.
Upitno je da li je u dovoljnoj meri ispitan uticaj kulturne politike perioda od 1986. do 2000. godine na konstruisanje etnocentričnog narativa unutar dominantne ideologije i politike koja je vodila raspadu zemlje i krvavom zločinu. Kulturološki i ideološki obrasci ovog perioda su međusobno prožeti i isprepleteni. Setićemo se Memoranduma SANU iz 1986. godine i delovanja različitih kreatora „srpskog nacionalnog programa“ koji dolaze sa polja kulture, umetnosti i kulturne politike, a čiji se glas ili eho čuje i danas u „visokim institucijama“ sistema. Država je zakazala u primeni mehanizama tranzicione pravde pa danas svedočimo da se u javnoj sferi romantizuje zločin, a zločinci veličaju – vladajuća partija (vlast) ih uključuje u svoje političke kampanje, dozvoljava ili naručuje njihova gostovanja na televizijskim kanalima sa nacionalnom frekvencijom, organizuje („s’ ponosom“) promocije njihovih knjiga (memoara pisanih u haškim zatvorskim ćelijama) ili čuva njihove murale uz pomoć policijskih ili para-policijskih snaga. Dok, sa druge strane svaki javni govor o zločinu i traumi čak i u polju umetnosti biva sputavan i osporavan. Istraživanja javnog mnjenja ukazuju na opštu neinformisanost stanovništva o traumatičnim događajima devedesetih, o žrtvama, počiniocima – o činjenicama do kojih je došla međudržavna komisija . U procesima suočavanja sa prošlošću ne učestvuje zvanični obrazovni sistem, kao ni većina medija koji već odavno nisu ni slobodni ni nezavisni. Zato ovim prostorima vlada mitomanija samoviktimizacije, pa većina stanovništva veruje da je Srbija vodila samo odbrambene ratove i da je u tim ratovima, od svih bivših republika, upravo najviše postradala. Sam zločin se podruštvljuje kao čin sproveden „u ime obrane nacije i društva“.
Tu smo – gde smo. Već odavno se mogu jasno uvideti sipmptomi „odjednom“ ali pitanje je – imamo li mehanizme za dalje delovanje? Individualno, kolektivno, svako na svom polju, u svom dvorištu… CZKD dela u svom dvorištu i važno je u tom del(ov)anju učestvovati – umnožavati, ponavljati, multiplicirati, širiti i umrežavati ga. Zato se vratimo kulturi, kulturnoj politici i vizuelnoj umetnosti.

Valušekova anticipatorska dijagnoza
Gotovo svaka hronologija savremene vizuelne umetnosti devedesetih na prostoru bivše Jugoslavije započinje pominjanjem poslednje jugoslovenske izložbe „Jugoslovenska dokumenta ’89“, održane jula meseca 1989. godine u Sarajevu, koja je okupila skoro dve stotine umetnika iz cele Jugoslavije, ali koja je izbegla svaku društveno-političku kontekstualizaciju.
Nekoliko meseci kasnije (24. novembar 1989) u Umjetničkoj galeriji u Banjaluci u okviru XIV Jesenjeg salona postavljena je autorska izložba Berislava Valušeka, kustosa i kasnije direktora Moderne galerije Rijeka (1991 – 1998) pod nazivom „Umjetnost za i protiv“. Za ovu izložbu Jovan Despotović navodi da je „poslednja izložba sa temom savremene angažovane umetnosti…u praskozorje jugoslovenskih ratova“. Za razliku od sarajevske izložbe, Valušekova izložba je eksplicirala odnos umetnosti, politike i ideologije, koji je proisticao iz već značajno zaoštrenih međunacionalnih odnosa. Dejan Sretenović u katalogu izložbe „O normalnosti“ piše: „Dok je sarajevska izložba postulirala obrazac apolitičke tekstualizacije umetničke prakse, banjalučka izložba je postulirala obrazac njene političke tekstualizacije koja je u mnogo čemu konvenirala povesnom nalogu za preispitivanjem mesta umetnosti u sve nestabilnijem društvenom svetu. Dijagnoza koju je Valušek uspostavio odisala je fatalističkim predosećanjem budućeg razvoja događaja kada će diseminacija znakova smrti ustupiti mesto konkretnoj realizaciji smrti…“ Povodom ove izložbe u Banjaluci organizovan je okrugli sto istoričara umetnosti, kritičara i teoretičara, o čemu je i časopis Moment (1990) u Srbiji objavio temat sa tekstovima nekih od učesnika panela – Želimira Koščevića, Jovana Despotovića i Vlastimira Kusika. U svom tekstu „Modeli u zraku“ Koščević navodi: „Izložba i razgovor na temu odnosa umjetnosti i politike pokazali su nedoraslost i umjetnosti i politike da govore ozbiljno: o represiji, laži, nacionalizmu, ljudskim pravima, jednopartijzmu, razlikama i sličnostima, uništavanju okoline, siromaštvu, korupciji, alkoholizmu … kič-kulturi i kulturnoj politici doma i vani, o lažnim prorocima i svecima, o krizi morala, o Zenici, Kosovu, Krškom, Celju, Boru…“ zaključujući da umetnost nije sazrela ni ideološki ni politički, da je slepa, gluva, nema i otuđena od stvarnosti „kao da ne čita novine i ne gleda TV-dnevnik“ .
„Berislav Valušek je prvi jasno progovorio o jednom od krucijalnih problema savremenog stvaralaštva koje se razrešava u trijadi: umetnost-politika -ideologija“, navodi Jovan Despotović. Treba se, takođe, setiti da je kasnije, tokom održavanja 16. Bijelana mladih u Rijeci (koje je otvoreno 27. juna 1991. godine, baš na dan kada su počeli ratni sukobi u Sloveniji), tada kao direktor Moderne galerije Rijeka, Valušek poslao telegrame svim autorima učesnicima bijenala, iz svih delova bivše Jugoslavije, pozivajući ih na simboličan protest protiv rata. Slike su okrenute zidu, skulpture prekrivene, a video projekcije ugašene, čime se nastojalo saopštiti nepristajanje na ratnu situaciju. O banjalučkoj izložbi danas se manje zna, dok je je sarajevska izložba 2017. godine dobila svoje reenactment izdanje u Modernoj galeriji u Ljubljani, u vidu izložbe „Osamdesete / Baština 1989 / Studija slučaja: druga izložba Jugoslovenskih dokumenata“ kustoskinja Zdenke Badovinac i Bojane Piškur. Ova novouprizorena izložba postavljena je u nastojanju da se preispita ono što je 1989. izostavljeno – odnos ondašnje umetničke scene prema dramatičnoj društvenoj stvarnosti, kao i da preispita pojam jugoslovenskog kulturnog prostora.
Jesu li ovakve kustoske intervencije delotvorne? Je li Valušek zakasnio? Kako prepoznati Valušeka (glasnika) danas i dati mu megafon? Može li se kustoskim ili umetničkim anticipatorskim delovanjem proizvesti društvenost? Ako se setimo Adornove teze o statusu savremene umetnosti kojom se zastupa stanovište da je umetnost istovremeno i autonomna i društvena činjenica, možemo li proizvodnju društvenosti definisati kao obavezu umetnosti?

Umetnost otuđena od stvarnosti
Kustoski duo Badovinac-Piškur je svakako mnogo čega rasvetlio u pogledu sarajevske izložbe, između ostalog i to da su autori koncepcije – umetnici Jusuf Hadžifejzović i Radoslav Tadić, bili okupirani planovima internacionalizacije i bijenalizacije, pa se može zaključiti da nije ni čudno što je izostala društveno-politička refleksija. Sarajevske Večernje novine su tada predviđale ovoj izložbi svetlu budućnost pišući da će „Jugoslovenska dokumenta“ 2000. godine biti jednako važna izložba kao „Dokumenta“ u Kaselu ili Venecijansko bijenale. Nažalost, „Sarajevsko bijenale“ nije dočekao ni svoje sledeće izdanje (1991). Ubrzo je Sarajevo postalo mesto najstrašnijeg zločina – grad pod opsadom dugom skoro četiri godine (1992-1995) u kojoj će nastradati preko 11.000 ljudi od čega preko 1600 dece.
O čemu više od 50% građana Srbije nikada nije čulo.

Podrška ciklusu

Slični članci

Loading...