stav

O porazu, o istini i o borbi – pismo sa Festivala autorskog filma u Beogradu

Autor: Aleksandra Sekulić
17.01.2019.

Tokom Festivala autorskog filma (FAF) ove godine sam uspela da vidim samo par filmova, ali taj par govori mnogo, a možda još više u dijalogu, pa ću ih u dijalogu i posmatrati. Razgovaraće dva filmska teksta, iako su filmovi različiti po strukturi (recimo da je jedan Odiseja, fokalizovan kroz glavnu junakinju, a drugi se grana kao krošnja) i po stilu (jedan je oštar i narativan, drugi je empatičan i atmosferičan). Preneću njihov međusobni razgovor onako kako se inače ovde filmovi prepričavaju, čistom fabulom, kroz moje sećanje, i ovo pismo sa FAF-a neće se baviti filmskom kritikom, neće je ni proizvesti, ovo će biti razgovor o dve budućnosti, dve perspektive na front koji se intenzivira u Evropi i u svetu, front protiv društva.

Ne zanima me da li ćemo se u istoriju upisati kao varvari

Film Ne zanima me da li ćemo se u istoriju upisati kao varvari reditelja Radu Žudea iz Rumunije prati pripremu i realizaciju perfromansa o drugom svetskom ratu, koji priprema mlada umetnica u rumunskom gradu (igra je odlična Ioana Iacob). Naslov filma je citat Jona Antoneskua (Ioan Antonescu 1882–1946), koji je propagirao spas i čistotu rumunske nacije progonom i istrebljenjem Jevreja. U filmu koji prati planiranje i pripremu perfromansa vidimo i neposredni medijski kontekst: proces rehabilitacije osuđenog zločinca u savremenoj Rumuniji, državni filmski projekat, spektakl afirmacije ovog vođe emituje se na televiziji, a zalihe preostalih kostima sa njegovog snimanja umetnica će koristiti i u svom projektu. Tokom izbora učesnika perfromansa, vidimo penzionere koji su srećni što će dodatno zaraditi, vidimo i kako mlađi učesnici naturščici biraju uloge nacista, odnosno rumunske vojske, ali nikako sovjetske armije, vidimo kako se iz arhiva traže fotografije koje će biti projektovane na gradsku kuću kako bi građanima osvestile taloge istorije na sopstvenom trgu, fotografije obešenih i pogubljenih na tom istom trgu. Dok priprema performans, umetnica je u ljubavnoj vezi sa čovekom koji se zajedno sa njom podsmeva vulgarnoj državnoj propagandi, ali se postepeno njihov odnos razvija u diskusiju o svrsi njene posvećenosti. Za njega, ona je prvo „preopterećena“ istorijskim zločinima koje pokušava da predstavi u javnosti, njemu smeta što svako može da blati Rumune, a na Jevreje ne sme ni da se pogleda. Vrhunac će ova diskusija dostići kada mu, inače oženjenom muškarcu, ona saopštiti da je trudna i da će zadržati dete, bez obzira da li on želi da se uključi ili ne, na šta će kao odgovor dobiti uvrede, onda i fizički napad.

U toku probe performansa, simpatični penzioneri sa početka filma prilaze joj sa žalbom što moraju sa „njima“ zajedno da se nalaze u narativu. „Oni“ su Romi, i kada ona odgovori da su i Romi bili progonjeni kao i Jevreji, dobija odgovor da, otprilike: „nema on ništa protiv Roma, ima on i jednog prijatelja Roma, ali ipak neka njih radi odvojeno“. Probu posećuje i službenik vlasti. Uvidevši kakvih će prizora biti u javnom prostoru nad kojim je nadležan, tokom performansa u formi re-enactment, gde će se uživo izvesti stvaranje saveza sa nacistima protiv sovjetske armije i progon Jevreja, on počinje dugačak razgovor sa umetnicom kako bi sprečio perfromans u tom obliku. Razgovor podseća na diskusiju Poncije Pilat – Isus Hrist, na šta nas upućuje i direktna referenca umetnice na taj deo Novog Zaveta u nekom trenutku njihovog razgovora. Čitav niz predloga iznosi službenik pred umetnicu u pokušaju da je odvrati od planiranog izvođenja, na primer:

„Zašto ona ne bi napravila performans o Dačanima, na primer, kako su Rimljanima predali grčko nasleđe?“

„Zašto ne radi nešto o komunističkim zločinima, o tome se dovoljno ne govori?“

„Zašto baš o tom masakru, ako već voli masakre, što se ne bavi masakrom u Africi za koji su Francuzi bili odgovorni?“

„Ne može o državnom novcu da se pravi antirumunski performans.“

„A kad je to istina o masakru sprečila novi masakr?“

„Ne verujem da je baš tolika cifra…“ (316.000 ubijenih Jevreja u Rumuniji)

„Ali samo smo se evropeizirali… Oponašali smo Evropu u to vreme, to su svi radili“.

Teret

Film Teret Ognjena Glavonića bio bi još jedan u nizu filmova, izložbi i, uopšte, događaja o kojem su svi imali mišljenje pre nego što se u svom pravom formatu desi, otvori, izvede, prikaže. Ovoga puta, pokušaj da se svako mišljenje o filmu utera u razrađene obrasce izdajničkog i patriotskog tabora propao je jer ga je film Teret obesmislio svojom slojevitošću, odnosno postupkom na koji ovaj rovovski prepucavački diskurs ne računa. Propao je taj pokušaj pojednostavljivanja u čaršiji i zbog frustracije njegovim velikim međunarodnim uspehom, jer se sve te svetske publike i žiriji ne mogu lako prokazati kao izdajnički, mapa putovanja ovog filma je za taj žanr ipak isuviše široka i nepredviđena.

Film Teret bio bi samo još jedan u nizu „post-istorijskih“, distopijskih filmova da je ostavio spomenik Bogdana Bogdanovića (spomen-park Popina) samo sa decom koja se po njemu igraju, a da ništa ne znaju o ratu i revoluciji o kojoj svedoči. Teret je, vodeći nas na put uz vozača kamiona (sjajno ga igra Leon Lučev) sa Kosova u Beograd tokom bombardovanja SR Jugoslavije 1999, razgranao tokove pojedinačnih i naizgled marginalnih likova, među kojima su i deca koja su ukrala upaljač iz kabine kamiona i, skrivena na spomeniku, ne uspevaju da dešifruju izgravirane reči „Dok Sutjeska voda teče… 1943-1958“. I sam spomenik, koji ima oblik snajperskog nišana razloženog na tri oblika, ima poruku, koju čita vozač: Kad zatreba ponovi me. Vozačev pogled na spomenik i značenje upaljača razjasniće nam se u potpunosti tek u razgovoru sa njegovim sinom u Pančevu, jutro posle traumatičnog otkrića prirode strašnog tereta koji je vozio. Upaljač je nosilac prenosa iskustva II svetskog rata, Narodno-oslobodilačke borbe i socijalističke revolucije u Jugoslaviji, predat od oca, partizana, sinu, sada vozaču kamiona. To je priča o dva brata koja su se u bici na Sutjesci 1943. razdvojila i više se nisu pronašla, dok jedan od njih posle rata ne primeti stablo oraha na nekadašnjem poprištu bitke, i shvati da je iz džepova njegovog brata, koji je voleo orahe i nosio ih sa sobom, izraslo orahovo drvo. Sin ga pita za upaljač, ali vozač ga više nema, nestao je, ukraden dok je vozio strašni teret. Ova alegorija o ukradenoj šansi za prenos dostignuća revolucije među generacijama ne staje na tom mestu i izlazi iz još jedne zamke post-istorijskog iskaza nemoći. Posle ovog razgovora, vozač kamiona ulazi u prikolicu u kojoj je prevozio tela ubijenih civila sa Kosova i fotografiše unutrašnjost kamiona, iz koga su strašni teret prethodne noći službenici tajno, ali službeno organizovano, istovarili i bagerima zatrpali, pod njegovim skrivenim pogledom; vozač, nekadašnji radnik u fabrici „Utva“, sin partizana, odlučuje da pokuša da zabeleži tragove zločina.

Na tom mestu film Teret postaje savremeni antifašistički film.

Varvari, opet

Umetnica u rumunskom gradu posle razgovora sa zvaničnikom/zvaničnim narativom, uz pomoć svojih kolega u projektu, javno drži probe „skraćenog“ performansa, ali na svečanosti kada se perfromans izvodi, izvešće ga u celini, sa svim scenama kako je i planiran. Učiniti vidljivim stravične scene pogubljenja na istom tom mestu, slušati antisemitske govore oficira rumunske vojske i prepisku sa državnim vrhom o čišćenju rumunske vojske i teritorije od Jevreja, umetnica je predvidela kao udarac zvaničnom narativu, gde će građani moći da vide prećutanu, potisnutu istinu. Po inicijalnim scenama ulaska nacističke vojske (aplauz okupljene publike na trgu), rumunske vojske (aplauz publike), sovjetske vojske (negodovanje kod građana) i zapaljivo izvedenim rumunskim onovremenim govorima o savezu sa nacistima protiv komunista, zamenica gradonačelnika zbunjeno se okreće prema svom kolegi. Na trgu, pak, kada glumci izgovaraju reči rumunskih antisemita, publika tapše. Zbunjeno se okreće umetnica. Vojska izvodi pogubljenja Jevreja, ljudi fotografišu vatru, projekcije i spektakl. Po završetku perfromansa, kolega glumac prilazi umetnici, zadovoljan što su uprkos svemu uspeli da izvedu celinu, uključujući i scene pogubljenja. Umetnica je zabrinuta, kaže, „Ali ljudi su aplaudirali“. „Ma, to su neki idioti“, kaže kolega. Ostajemo sa zebnjom, sa umetnicom. Njen „Pilat“, službenik, prilazi i čestita joj, veselo, i pruža poklon: knjigu o „onom masakru u Africi, o kojem sam pričao“.

Zvaničniku je, čini mi se, laknulo. Pređen je prag u kojem čista rekonstrukcija može da uznemiri zvanični narativ, makar bila i u javnom prostoru, sa stotinama učesnika. Naprotiv, re-enactment je forma koja je mogla da šokira javnost u početnom stadijumu revizionizma, forma ne funkcioniše u društvu gde je fašistički diskurs normalizovan.

Teret, pretnja

Film Teret bio bi samo još jedan u nizu filmova koji su u Srbji pokušali da transponuju iskustvo ratova 1990ih godina kroz jedan fragment, subjektivni kadar, građansko zgražanje nad „slomom sistema vrednosti“, da je svoje junake ostavio u bezizlaznom i očajnom pasivnom stanju trpljenja („Ćutim i trpim!“ dobacuje ravnodušno starac iz ulaza zgrade u Pančevu, na pitanje „Kako ste“). Ali, još je jedna poruka stigla sa vozačem, jedna demo kaseta, benda koji više ne postoji, od bivšeg člana, sada autostopera i Vladinog saputnika na putu sa Kosova ka Beogradu. Mladić (u ulozi odličan Pavle Čemerikić) želi u Nemačku, razgovara sa vozačem tokom njihovog puta, o porodici i ponosno o svom bendu, daje mu da čuje sa svog vokmena, i na kraju poklanja kasetu. Kad stigne u Beograd, mladi autostoper sa svog nekadašnjeg dečijeg igrališta posmatra svetlucave tragove PVO na nebu nad Beogradom, nad kojim grme avioni NATO-a, i mi ne možemo da se oprostimo, da odlučimo, kao ni on, kako dalje. Kasetu njegovog benda vozač Vlada daje svom sinu. On sluša ovu muziku sa svojom drugaricom, u Pančevu, pošto su ponosno zapalili sa svojim drugarima u dvorištu seno uobličeno u penis, kao poruku NATO avionima. I kaže da želi da osnuje bend.

Ovim krajem, kojim odzvanja pesma pank benda (Pasi, jedan od pažljivo biranih anahronizama), film postaje preteći, i kako su novine pretile pre premijere, „smoriće nacionaliste“. Sistemski podržan, realizovan i „implementirani“ istorijski revizionizam u svojoj osnovi je pokušaj prekida iskustva, brisanje memorije, falsifikovanje, preznačavanje, obeshrabrivanje. Pobuna protiv opresivnih, na lažima i nasilju zasnovanih projekata dešava se upravo na nivoima i u formama koji su takvim sistemima nevidljivi, periferni, marginalni, nejasni. Kontinuiteti se mogu uočavati i ucrtavati kasnije, ali oni, posmatrani iz sopstvenog vremena i specifičnih istorijskih uslova mogu delovati kao neočekivan ili nepredviđeni gest, kanal, mreža, nova forma. I ta eluzivnost gestova pobune od sporadičnih plamenova (u filmu se mali prizori igranja vatrom gradiraju do zapaljenog sena), narasta u artikulaciju neminovno, iz individualne, pa društvene akcije, i iz sopstvene logike pobune. Unuk partizana, sin pobunjenog vozača, postaje panker. Videćemo šta će biti njegovo dete.

Post Scriptum

U Centru za kulturnu dekontaminaciju je 15. decembra obeleženo 40 godina filma Okupacija u 26 slika Lordana Zafranovića, po scenariju Mirka Kovača. Tada, davno, domaćoj i međunarodnoj je javnosti bila problematična surova scena ustaškog nasilja nad ljudima u autobusu i bilo je pritisaka da se ona izbaci, sa obrazloženjem da će inače ta scena sam film koštati nominacije za velike nagrade. Nije izbačena. Tada je ovo filmsko delo svojim umetnički doslednim postupkom suprotstavilo lepoti predela i dubrovačkog života sav užas fašizma u najeksplicitnijim prizorima, i ovaj je kontrast u samoj srži dalekosežnog uticaja ovog filma. Filip David osvrnuo se tom prilikom i na Teret, poredeći ove javne situacije, i to me je inspirisalo da razmislim o tome koliko je odgovor Tereta na izazov tematizovanja zločina u ratu savremen. Kako nas je film Ne zanima me da li ćemo se u istoriju upisati kao varvari podsetio, u fazi smo normalizacije fašizma. Normalizovana je i medijska krvožednost u direktnom, eksplicitnom prenošenju zločina, žrtava, ubistava, u nekropolitičkom spektaklu svakodnevnog disciplinovanja društva. U jednom od razgovora o filmu Teret jedna od učesnica je i primetila da „očekujemo da vidimo te leševe“. Nećemo ih videti, između ostalog i zato što očekujemo, naviknuti, navučeni. Film je minimalizovanim dijalozima i suptilnim znacima razvijao zloslutnost, dakle slutnju, tišinu, i prikazao strašno suočenje samog, individualnog ljudskog bića sa istinom o zločinu. Gest da preduzme nešto, sa perspektivom budućnosti, u ovom slučaju fotografisanje unutrašnjosti ispražnjenog kamiona, jeste moralni i etički prelom filma, i ubeđena sam da je baš taj rez, zbog pretpostavljene budućnosti koja će raspolagati istinom, toliko strašan po društvo uzapćeno prećutkivanjem, potiskivanjem i tišinom.

Izvor: www.elektrobeton.net

Još članaka

  • Borka Pavićević (1947-2019) – Sreća u celini
    Autor: Aleksandra Sekulić

    Borka Pavićević (1947-2019) – Sreća u celini

    30. juna 2019. godine preminula je Borka Pavićević, direktorka Centra za kulturnu dekontaminaciju. Dramaturg, sa magistarskom tezom „Neorealistička drama u Srbiji između dva svetska…

    19.07.2019.
  • Put za povratak: Odlazak obrazovanih ljudi i prosperitet na zapadnom Balkanu
    Autor: Alida Vračić

    Put za povratak: Odlazak obrazovanih ljudi i prosperitet na zapadnom Balkanu

    Na dan 27. decembra 2017. godine, skopski Institut za strateška istraživanja i obrazovanje objavio je studiju koja pokazuje da bi 69 procenata predavača, asistenata…

    28.05.2019.
  • List Danas promovisao Klub čitalaca u CZKD
    Autor: Danas online

    List Danas promovisao Klub čitalaca u CZKD

    List Danas održao je u petak, 7. juna, u Centru za kulturnu dekontaminaciju, proslavu povodom 22 godine postojanja lista. U okviru proslave uspešno je…

    10.06.2019.
Loading...